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4/10/2007 王小波十年祭王小波十年祭 前天去静安同乐坊听了王小波遗孀李银河的讲座《这十年》，还买了本以前唯一没有收集的王小波未竟稿，要了李银河的签名。明天是最喜欢的作家王小波的十周年祭。这些年看了不少的书，但和王小波相比，对我来说其他作家都只是触及感官的，只有王小波是深入灵魂的。我才智疏浅，不知怎样用言语来表达王小波带给我的那种震撼灵魂深处的体验，只好借一篇美文来悼念这位早逝的伟大思想者，这篇文字是我看到过对王小波最深刻的评论。
转贴： 王小波小说虐恋与虐杀场景解说
作者： 顾刻 对于世纪之交的中国文学来说，王小波和他那些横空出世的文字构成了一种奇特的现象，甚至成为一个谜。这个谜的谜面是这样的：在他于1997年4月去世之前，他在文学上的名声主要来自海外。他是唯一两次荣获世界华语文学界的重要奖项——台湾联合报系文学奖中篇小说大奖的大陆作家，他与人合作的电影剧本《东宫．西宫》获得阿根廷国际电影节最佳剧本奖，这也是目前中国作家在国际电影节上获得的唯一的最佳剧本奖。与此同时，在大陆王小波被排斥于主流文坛之外，他死后引发轰动的《时代三部曲》面临出版的严重困境，以致作家自己将其称为“一个灾难”。与此形成强烈对比的是在其去世后的短短数月间，他的小说和杂文集以闪电般的速度被摆上了各大城市书店的中心位置，随之而来的是林林总总的纪念文集和画传。一个名不见经传的作家突然间成为传媒和评论者关注的焦点，成为一种时尚。他的去世甚至被媒体评为97年十大名死之一。这样的现象对我来说，无疑是一个谜。这个谜面更让人费解的地方在于：在部分评论者的眼中，王小波是一个自由精神的斗士，他们将王同世纪初的国学大师陈寅恪以及文革中“拆下肋骨当火把”的顾准并举为中国自由主义精神的象征和偶像，同时他还是鲁迅后中国现代作家“第一人”；另一方面，在我们所能读到的各个版本的当代文学史论著中，根本找不到关于王的介绍和论述，仿佛97年那场全国性的“王小波热”不过是一个莫可名状的怪梦，而王也只是一个虚空的存在。
这种古怪而自相矛盾的谜面让我费解，也引发我的好奇。对这个谜一样的作家所应有的恰当评价成为我大学四年的心病之一。但直到今天，我仍然无法给出最终的答案，那个谜底也还若隐若现地藏在雾里看不分明。我所能明白的是：王小波以奇幻的想象和瑰丽的文笔构建了独有的文学世界，他使想象力和趣味性第一次作为独立的价值闯入了中国人的文学视野。抛开其小说的艺术价值不说，即使仅作为一个拓宽了国人文学视域的杰出作家，王也将是任何真正的文学史所无法忽略和抹杀的。
在下面的这篇论文里，我并不计划将王小波的文字和作品整理为一个怎样完整的理论体系，因为这一目标超出了我能力所及的范围。我只是试图抓住王小波作品中反复出现的虐恋和虐杀场景，从性爱、艺术、游戏，还有自由等角度进行分析，以加深自己对王的理解。需要指出的一点是，以上所提到的这许多角度其实只能算是提出了一些话题，论者并不试图在它们的基础上进行完整的框架构设。这一方面固然是由于论者之才疏学浅，另一方面也是希望尽可能多地保存和体现自己的一些鲜活的想法，使它们不至于因受限于理论而变形。
虐恋概念与虐恋特征：
中国著名社会学家、王小波的妻子李银河博士在《虐恋亚文化》一书中将虐恋作为当代世界一种重要的文化现象进行了系统的研究和论述。我们知道王小波生前曾参与李银河的同性恋研究和虐恋研究，作为合作者与生活伴侣，他们对于虐恋的看法应该是较为接近的。在此，我们试图从李博士对虐恋的定义出发，并列举那些在王小波的作品中能找到痕迹的观点，来努力追寻王小波对虐恋的真实看法与评价。我相信，这种看法和评价对于我们理解王作品中反复出现的虐恋场景将是有所助益的。将他们列举在这里，也有一个提纲挈领的意思。
李银河在《虐恋亚文化》第一章开篇对虐恋是这样定义的：
它是一种将快感与痛感联系在一起的性活动，或者说是一种通过痛感获得快感的性活动。必须加以说明的是，所谓痛感有两个内涵，其一是肉体痛苦（如鞭打导致的痛感）；其二是精神的痛苦（如统治和服从关系中的羞辱所导致的痛苦感觉）。如果对他人施加痛苦可以导致自身的性唤起，那就属于施虐倾向范畴；如果接受痛苦可以导致自身的性唤起，那就属于受虐倾向范畴。虐恋关系中最主要的内容是统治与屈从关系和导致心理与肉体痛苦的行为。虐恋活动中最常见的两种形式是鞭打和捆绑。
从王小波的作品中我们可以知道，他所描绘的虐恋场景与李博士对虐恋的定义是基本吻合的，但王同时也有自己的倾向与偏好。具体在于：
第一，与精神痛苦的虐恋相比，王更倾向于描写直接的肉体痛苦，即使那种表明统治与被统治关系的精神奴役也往往通过直接的肉体折磨来表现。突出的例子有《2010》中老大哥王二与蓝毛衣共受鞭刑的场景。
在X架上，最能感觉自己是个造型艺术家，有丰富的空间想象力。比方说，有一鞭是斜着下来的，你马上变成两块硬面锅盔，或者是cheese cake，对接在一起。假如有一鞭横着抽在腰眼上，就会觉得上半身冲天而起，自己有四米多高。假如鞭子是竖直地抽下来，你就会觉得自己像含露的芙蓉，冉冉开放。每一鞭的感觉都不一样，这是因为每一鞭都换个把式，每个把式鞭打的概念都不一样……疼痛也在变化，一开始像个硕大的章鱼，紧紧吸在胸前，后来就变得轻飘飘，像个幽灵，像一缕黑烟。到了这个程度，就快不行了。
小说《2010》重点描写了以老大哥王二为首的“非数盲”们在“数盲”占统治地位的荒诞世界里所受到的精神上的折磨和奴役。但作者仍然选择以直接作用于肉体的鞭刑场景作为该篇小说的高潮，正是在对于肉体的直接折磨中，精神奴役上升到了顶点。这应该是由于对肉体折磨的描写更为直观，也更容易赋予某种象征意义。
王小波作品中唯一没有肉体折磨的虐恋描写是《未来世界》上篇《我的舅舅》中“我舅舅”和女警察F之间的虐恋氛围。当时，女警察F在派出所让“我舅舅”脱光衣服，露出裸体审查。
但是这时墙上一个小窗口打开了，更强的光线从那里射出来。那个女人说道：脱衣服，从窗口递出来。我舅舅脱了外衣，把他们塞了过去。她又说：都脱掉，不要找麻烦。我舅舅只好把衣服都脱掉，赤身裸体站在鞋子上。这时候她可以看见一个男人强健的身体，胸腹、上臂、还有腿上都长了黑毛。我舅舅的家伙很大，但悬垂在两腿之间。这屋子里很冷，他马上就起了一身鸡皮疙瘩。于是他把双手都交叉在胸前，眯着眼睛往窗口里看。后来他等来了这样一句话：转过身去。然后是：弯腰。
这段描写中没有肉体上的捆绑或鞭打，但却是王小波笔下的一段较典型的虐恋描写。其中，“我舅舅”的裸体，光线，女警察F的命令都透露出浓重的虐恋意味。作为恐怖的权力象征的女警察，F是高傲、蛮横、叵测而且不可抗拒的。而作为一个作家和被审查者，“我舅舅”的裸体正象征着其卑微、低贱、羞涩以及懦弱。整个场景是一幅权力机器与社会个体之间互相对抗、也互相妥协的形象图解。
第二，与施虐倾向相比，王小波更多地描写了人物（尤其是小说主人公）的受虐倾向。
或者也可以说，王的小说主人公更多的是处于一种被统治、受折磨的受虐者地位。这些受虐主人公有：陈清扬、《似水流年》中的王二、X海鹰、我舅舅、我自己、小舅、小妓女、红拂、鱼玄机等等。
可以说，王小波是更多地站在了受虐者的立场上来写作的。作为一个自由主义信徒，王对世界上各种权力机器对个人的压迫和奴役具有一种超乎一般的敏感。他每每站在那些受压制的社会个体的立场上，并以他们受虐待的荒诞场景对权力机器进行讽刺和抨击。
但《革命时期的爱情》和《万寿寺》两篇小说打破了这种规律性。在《革命时期的爱情》里，王二在现实的权力关系中处于受统治的地位，然而在他同X海鹰的性爱游戏中却扮演着施虐者的角色。这是一种游戏中的角色倒置，但实际上在整个游戏中处于支配地位的仍然是现实关系中的统治者X海鹰。李银河在《虐恋亚文化》中“虐恋成因”一章里也解释了这种虐恋游戏中的权力倒置现象：
对权力与性感的关系的最后一种解释是：彻底的屈从是为了得到权力。从表面看，似乎再没有比这句话更自相矛盾的了，但它却是一些受虐者的逻辑。他通过自己的彻底的降服得到对方的爱和关注，同时也就占有了对方，掌握了对方，控制了对方，使对方不能摆脱自己的束缚。表面上是受虐者受到施虐者的束缚，实际上是施虐者受到受虐者的束缚；表面上是受虐者受到施虐者的控制，实际上是施虐者受到受虐者的控制。因此，屈从者的真正动机乃是权力。事实上，在下者最终在指挥一切。在上者也许是下意识地但却是不可避免地把她或他的游戏节目按照在下者的限度、愿望和要求来布置、安排。这好有一比，就是那个著名的政治上的屈从者甘地，他的目的是最终征服统治者。性的统治者也是为了攫取权力，并把权力定义为荒唐。
以上可以看作对《革命时期的爱情》中虐恋描写的极好注解了。X海鹰之所以要成为一个受虐者，在很大程度上是为了享受到王二与“姓颜色的大学生”之间的那种性爱，也是为了占有和控制王二。但同时需要注意的还有一点，那就是尽管X海鹰是权力的代表，但同时她也和王二一样成为了权力的受害者和牺牲品。因为在文革的话语环境之下，所谓性爱已被描绘为强奸，X海鹰所能想象到的性爱场面就是被强奸。她渴望性爱，但这种渴望只能以一种非常态的虐恋关系来表现。这是X海鹰的悲哀，而这种悲哀也将小说中的虐恋主题社会化了。
这里，甚至王二也最终意识到了X海鹰所处的尴尬境地。他或许是看到了X海鹰与自己在相异之外的相同点：即他们都是权力关系下的受害者。于是有了下面这段动情的描写：
在革命时期里，我把X海鹰捆在她家小屋里那架棕绷大床上，四肢张开，就如一个大字。与此同时，她闭着眼睛，就如睡着了一样，但是不停地吸着气，仿佛在做忍疼的准备。做完了这件事，我欲念全消，就在她两腿之间坐下，一声不吭地抽烟。屋子里渐渐地暗了。本来我应该打她，蹂躏她，但我只是注意到她的皮肤光滑如镜，像颐和园的铜牛；就拿一根手指在上面反复刮研。她在等我打她，蹂躏她，但是总是等不到。后来她抬起头来说：你把我放开。我就把她放开。我们俩并肩坐着。像这样的事我们干过很多回，没有一次是完全成功的。这说明我虽然长了一身的黑毛，但不是狠心的鬼子。我的心没有夜那么黑。我心里回想起和姓颜色的大学生的缠绵，等着X海鹰吻我，说“爱我罢”，但也总是等不到。她的心属于黑夜和狠心的鬼子。我们俩就这样错开了。
绳索解开了！这里已经没有了虐恋，有的是淡淡的悲哀和爱意。王二想给X海鹰真正的爱和性，但他们毕竟不是一样的人，他们最终还是错开了。而这，也正由于当时整个社会环境对于真正性爱的拒斥。这是更进一层的悲哀了。
在《万寿寺》中，薛嵩也同样是以一个施虐者的身份出现的。他鞭打小妓女，虐杀女刺客，他为红线精心制作的囚车也是一种典型的虐恋象征。但和《革命时期的爱情》不同，薛嵩并非是被逼的，同时这里的虐恋描写也没有了那种灰暗紧张的权力关系贯穿其中。事实上，《万寿寺》中的虐恋（乃至虐杀）更多的是一种充满奇趣的游戏。这在下面的论述中将更具体地谈到。
李银河在《虐恋亚文化》的序中还强调了虐恋的娱乐性，她指出：
此外值得一提的是虐恋活动的娱乐价值：它是一种成年人的游戏，是一种平常人的戏剧活动。它可以将寻常的生活变为戏剧。它为暗淡的生活增加色彩，为乏味的生活增加趣味，使平淡变为强烈，使疏远变为亲密。
而在第一章中，她更为具体地描述了这种游戏性：
虐恋活动的第七个共同特征是其游戏性质、表演性质、仪式性质和象征性质。虐恋活动的主旨是将现实转化为戏剧，以及身份和角色的转换：奴隶转换为主人，成人转换为婴儿，痛感转化为快感，男性转化为女性，然后再换回来。这也是它同真正的残忍和暴力的区别之所在。……
作为一种游戏和戏剧，虐恋活动有它的游戏规则。……
这些规定虽然听上去有点骇人听闻，但虐恋往往不是对无助一方的专横统治，而是相互的、自愿的和游戏性的，所有的活动内容都是事先策划好的，令人想起安排严谨的仪式和剧场的剧目。成功的虐恋游戏可以同成功的戏剧媲美，它需要大量的直觉、想象力、创造性和双方的合作。
她甚至进一步指出了虐恋活动与想象力、创造力乃至幽默感的关系：
虐恋活动的第十个特征是它对想象力的大量需求，此类活动对想象力的需求超过其他一切性活动。性交形式无论怎么变换，也只是一种动作而已，而虐恋活动却是戏剧。一个动作不能构成虐恋，它需要一系列的事件，而这些事件并不一定与性有关。这样虐恋就比其他一切性行为包含了更多的想象力和戏剧性，更多的可能性。
实证调查表明，大多数虐恋者都是极富想象力和创造力的，他们在寻求性的感觉和个人实现中往往更强调精神，而不是肉体。……
虐恋活动的第十一个特征是其幽默感，它并不全是认真的。当然，当一对虐恋夫妇玩虐恋游戏时是很郑重的，他们身穿黑皮装束，履行各种仪式，气氛严肃，有时甚至很恐怖，在那时他们恐怕不会笑。但在这整个事件中，蕴含着巨大的幽默感。
在这里，我们会惊奇地发现：想象力、创造力和幽默感，李博士所描述的这些虐恋的特征，与我们所能概括出来的王小波作品的特征是何其相似！这里的娱乐性和游戏性在王的作品中更被上升为一种价值，称作“有趣”。当然，我们不能就此确定王小波是一个事实上的虐恋者。但这里所展现出来的王与普遍意义上的虐恋者之间的共同之处仍然为我们提供了一个通道，通过它我们将更能接近王的艺术世界和内心真实。而且，大胆一点地说王小波是一个虐恋想象的迷恋者，是一位具有虐恋倾向的作家，他的气质也适合于去成为一个真正的虐恋者应该没什么大错。
“权力-自由”关系是王小波作品中无法回避的一个话题。虽然有人会认为他对这一关系过于敏感，而这种敏感在相当大程度上成为一种执念，部分地损害了其作品的艺术性。但作为一个力图真实反映其艺术世界的研究者，我无法否认或避开他是一个自由主义者这一现实。那个“中国自由精神的代表人物”已经进入了那些作品当中，他在《黄金时代》里奔跑着，在《万寿寺》里游荡着，我们没有什么好办法能将他赶出来。
其实，“权力-自由”关系也是虐恋研究中无法回避的一个话题。总的说来，“权力-自由”关系是虐恋活动的必备要素。不同的是有人在虐恋中寻求权力，而另一些人在虐恋中逃避和消解权力。李银河对此进行了分别论述。
施虐的目的不仅是惩罚，它还希望通过疼痛征服受虐者，通过他的肉体来征服他的意志，迫使他为了肉体的缘故放弃自我。萨特是这样说的：在施刑者眼中所看到的是自由与肉体的斗争……在受刑者放弃的瞬间，施刑者的目的就达到了：身体全部肉身化了，是一具喘息的淫猥的肉体；它的位置是施刑者赋予的，而不是他自己决定的；束缚着他的绳索所束缚的是一具被动的肉体，它已经不能自由地动作。在这一放弃之中，自由选择成为与这个身体完全相同的东西；这具扭曲喘息的身体正是屈从与陷入奴隶状态的自由的形象。因此，施刑者最快乐的时刻就是受刑者背叛或羞辱了他自己的时刻。施刑者的欲望在于造成一幕人的悲剧：一个人的观点可以通过疼痛强加给别人，奴役别人，通过将自我认同于非自我而羞辱别人，令肉体经受折磨。基督必须被钉上十字架，因为这样才能战胜他的精神。
虐恋是权力关系的游戏化，也是权力关系的暂时化，使之从不可改变的力量变成可以随意改变的东西。正像许多女性主义者所说的那样，虐恋活动不是把权力关系从性活动中扫除出去，而是一种性感化了的统治与服从关系。权力的运用，创造出虐恋活动的性感内容。
但王小波和这里所描述的两种情况又有所不同。在他的许多作品里，受虐者往往通过虐恋的游戏化和狂欢化将刑罚一变而为自由的盛典。某种意义上来说，受虐者的彻底屈从往往具有最大的反抗力量。他没有反抗，而是坦然承受最狂暴的折磨，但他的自由意志并不因此而消解，反而得以彰显。受虐者所能承受的折磨愈是残暴，也就越能证明其自由意志的强悍。受虐者平静地接受权力施加于他的磨难，他正是在受磨难中战胜并推翻了权力。某种程度上来说，王小波敏感的自由精神赋予了他笔下许多人物这样一种强悍的自由意志。在某些时候，这些王小波的虚构体甚至主动去寻求受刑罚的机会，只为了在受虐的过程中得到战胜施虐者的难得机会。《2010》中的技术部实习生“蓝毛衣”是最典型的一个例子，而她也成功地借用自己的受刑过程无情地嘲讽了“数盲”们的愚蠢统治。
李银河的在《虐恋亚文化》序言中的另一段话揭示了虐恋与非理性的美及艺术之间的共通之处，此种共通之处为我们从虐恋角度理解王小波的小说艺术提供了理论依据。我们甚至可以据此认为：虐恋在某种程度上甚至成为王小波所“信奉”的一种美学和哲学。我在后面将更为具体地讨论这一点。
虐恋还有一个重大的哲学意义：对人性中非理性方面的揭示。自文艺复兴以来，理性一直是被最为看重的一种价值。……而实际上，有许多事是不能用理性来解释的。比如说艺术和人对美的感觉就很难用理性来解释。虐恋就有点象一种艺术，它是生活的艺术，是性的艺术。福柯关于虐恋的最常被人引用的臆断名言是：“为这一实践赋予的概念不像爱的概念那么久远；它是一种广泛的文化现象，准确地说，出现于18世纪末年。它造成了西方想象力的一次最伟大的转变：向心灵的谵妄状态的非理性转变。”福柯认为，虐恋不是一种性变态，而是一种文化现象，是“欲望的无限想象”。虐恋的意义不仅在于它是一种广泛的文化现象，还在于它造成了西方想象力的一次最伟大的非理性转变。
虐恋：性爱与刑罚的合一
王小波小说中的性描写可以说在当代作家中是独树一帜的，其小说一度面临出版困境及备受争议的原因正在于其中出现频率极高的性描写文字。但不容否认的是，王在思想性和艺术性上将中国文学史上的“性”提升到了一个从未有过的高度。在中国传统的主流小说中，性代表污秽和非道德，是需要避讳和千方百计遮掩的。在《金瓶梅》、《肉蒲团》一类的古典情色小说中，性得到了很大程度的张扬，但同时仍是晦暗和颓废的。即使在当代小说的性描写中，也存在着过分幽闭、晦涩的缺点。王小波在中国文学史上第一次将性定义为洁净和开放。他的性描写是无所忌惮、充满奇趣的。性不仅是一种需要，更凝结为一种崇高的价值，是人生存在的核心。在对权力压迫的反抗中，王小波笔下的许多主人公们以性作为无往不胜的力量和武器来对抗整个世界。这一点，《黄金时代》的内容提要说得再明白不过了。
在这组系列作品里面，名叫“王二”的男主人公处于恐怖和荒谬的环境，遭到各种不公正待遇，但他却摆脱了传统文化人的悲愤心态，创造出一种反抗和超越的方式：既然不能证明自己无辜，便倾向于证明自己不无辜。于是他以性爱作为对抗外部世界的最后据点，将性爱表现得既放浪形骸又纯净无邪，不但不觉羞耻，还轰轰烈烈地进行到底，对陈规陋习和政治偏见展开了极其尖锐而又饱含幽默的挑战。一次次被斗、挨整，他都处之坦然，乐观为本，获得了价值境界上的全线胜利。
这当然是从性爱与权力相对峙的角度凸显了性爱的价值，但它也给人一种印象：那就是王小波作品中性爱的价值也就仅体现在这样的一种与权力的对峙中。这种印象虽然很流行，然而却是错误的。事实上，撇开权力关系与反抗意义不谈，在王的世界观里性爱仍不失为一种具有核心意义的独立价值。
王在著名的《〈怀疑三部曲〉序》中宣布了他对人性的三大基本假设。即：凡人都热爱智慧；凡人都热爱异性；凡人都喜欢有趣。这三大基本假设可以看作王小波思想的核心。异性在这里能排到第二位，并且用上了“热爱”这样的语词——他所极力强调的有趣也不过是“喜欢”而已——已足以说明性爱在王小波价值系统中的重要地位了。对性爱的价值王是这样具体阐述的：
第二个假设是凡人都热爱异性，因为我自己就是这样的。我很喜欢女孩子，不管她漂亮不漂亮。我也很喜欢和女孩子交往——这仅仅是因为她是异性。我不认为这是罪恶的念头。但是这一点现在看来甚为可疑。我写《革命时期的爱情》时，这个念头总在我心间徘徊不去。
由此可知，性爱在王小波的世界观和整个价值体系中处于极为重要的地位。王在其作品中也对无尽丰富的性爱进行了极致性的探索和寻求。王的几乎每一篇小说都要谈到性爱，描述性爱，性爱成为贯穿王小波文学世界的重要主题。我们甚至可以说，王对于性爱描写有一种超出寻常的痴迷——虽然迷恋性描写可以算是古今中外无数作家的通病——
但这种痴迷在王小波身上表现得尤为明显。他极为细致入微地描绘性爱，将笔和思想都停顿在那里，呼吸着，感受着……如果说性爱是一条清澈的河流的话，那么王似乎是迷恋上了那种潜藏于水底的感觉。那里清净自在，远离尘嚣。更重要的是，透过波光荡漾的水面，他得以采用一种独特的眼光和视角来审视外面的世界。性拉开了王小波与现实世界的距离，然而他又正是在性里孜孜不倦地探寻着世界的真相。应该说，王所探寻到的真相是不尽真实的，其中有着太多的变形和臆想。但从另一个角度来看，正是这种不真实的“伪真相”成就了王小波，更成就了其作品中那种震撼人心的“美”与“丑”。
在某种意义上，我们甚至不得不说，这样的一种以艺术为核心的“伪真相”比现实世界更接近于真正的真实。这一效果的取得很大程度上要归功于王的性爱描写。
如果进行大略的分类，王在其作品中描述了以下几种不同的性爱：即无性的性爱、常态的性爱、同性爱、虐恋，还有虐杀。
举例来说，在《革命时期的爱情》中王就极力描写了小王二和姓颜色的大学生之间那种无性的性爱的巨大力量。小说中，这种单纯的无性的性爱同王二与X海鹰之间的畸形性爱形成强烈的对照，揭示了“革命时期”灰暗的社会环境对性爱及人性的扭曲。当时，小王二与姓颜色的大学生被赶出他们所精心构建的堡垒，关于投石机和革命的理想齐齐破灭。在失望与抑郁中，他们常常相约到运河边上去游泳，而在游泳过程中的那些亲密接触遂成为以后青年王二的桃源圣境，成为他逃避和对抗整个世界的有力武器。
天黑以后远处灯火阑珊，河水就像一道亮油。她让我抱着她，我就抱着她，在黑暗里嗅她的气味，晚上她身上有一种温暖的气味。然后我就说：该回家了。然后我们就骑车回来，这个季节，晚上的风是暖的，就像夏天小河沟里的水，看上去黑糊糊而且透明，但是踏进去却感到温暖得出人意外。
那一年春天开始，我常和姓颜色的大学生到运河边上去游泳。当时那里很荒凉，到处是野草。春天水是蓝的，我和姓颜色的大学生之间话不多。她到树丛里换衣服时，让我在外面看着人。姓颜色的大学生皮肤白皙、阴毛稀疏，灰色的银唇就像小马驹的嘴唇一样，乳房很丰满。脱掉衣服时，就像煮熟的鸡蛋剥下蛋皮，露出蛋白来。尤其是摘掉那个硬壳似的胸罩时，就更像了。在灰蒙蒙的树林里，她是一个白色的奇迹。而且刚脱掉那些累赘的衣服时，她身上传来一股酸酸甜甜的信息。我换衣服时，她有时盯住那个导致我被称为驴的东西看着，但也是不动声色。……
我躺在姓颜色的大学生身上时，觉得她像一堆新鲜的花瓣，冷飕飕的，有一种酸涩的香味。她的乳房很漂亮，身体很强壮，在地上躺久了，会把地上的柴草丝沾起来。时隔这么多年回想起来，我觉得她的身体像一种大块的cheese，很紧凑很致密，如果用力贴紧的话，有一种附着力。因此不该轻轻地抚摩，而应当把手紧紧地附着在上面。……
这里亮油般的河水、温暖的晚风、灰蒙蒙的树林、新鲜的花瓣都是关于性的意象与暗示。而那些酸酸甜甜的气息和酸涩的香味，也都是小王二从姓颜色的大学生身上接收到的性爱信息。它们共同勾画出一幅无比干净、清澈、明晰的性爱图景。其不足在于其太过超脱和纯洁，这在某种程度上减弱了它对抗世界的强劲力量。要找寻这种力量，我们可以再来读一下《黄金时代》：
我和陈清扬做爱时，一只蜥蜴从墙缝里爬了出来，走走停停地经过房中间的地面。忽然它受到惊动，飞快地出去，消失在门口的阳光里。这时陈清扬的呻吟就像泛滥的洪水，在屋里蔓延。我为此所惊，伏下身不动。可是她说：快，混蛋，还拧我的腿。等我“快”了以后，阵阵震颤就像从地心传来。后来她说，她觉得自己罪孽深重，早晚要遭报应。
这是王小波作品中描写常态性爱的代表性文字，也是迄今为止我所读到的最有震撼力的一段性描写。它没有慌乱的遮掩，也没有隐晦的暗示。干净猛烈的性成为一种真实的、泛滥不绝的力量，甚至呈现出一种“天人合一”的趋向。那种“从地心传来”的“震颤”是一种无可替代的强烈快感。在陈清扬看来，在那样的一个时代，享受这样的一种快感是奢侈的，对其他人而言是不公平的。为此，他们将遭受“报应”。而王二和她对这种报应似乎也是乐于承受的。
小说《似水柔情》和电影剧本《东宫．西宫》是王小波对男同性恋主题进行发掘探索的著名文本。王借这一题材，将笔触深入到人类赖以生存的性别分类，指向主体自我在存在意义上拆除了性别樊篱的忧伤的美丽与屈辱，主人公阿兰成为人类不可动摇的性别划分壕沟处的一个双性同体的存在。
王在他的杂文《关于同性恋问题》和《有关同性恋的伦理问题》中早已阐述了他对同性恋的理解和宽容：
一个人的成长大体受到三种力量的左右：他父母的意愿，他的际遇，他本人的意愿。而一个人成为同性恋者不是因为父母的意愿，也不是他自己的决定，而是一种际遇。就算这是遗传决定的，一个人带有何种遗传因子，对他自己也是一种际遇吧。既然这不由他本人决定，同性恋就不是一种道德或者思想问题。
作为一个研究者，可以回避同性恋道德不道德这类问题，但作为一个一般人就不能回避。应该承认，这个问题曾经使我相当的困惑，但是现在我就不再困惑。假定有个人爱一个同性，那个人又爱他；那么此二人之间发生性关系，简直就是不可避免的。不可避免、又不伤害别人的事，谈不上不道德。……
事实上，王小波在相当大程度上是将同性恋者作为一种社会弱势群体来进行研究和道德评价的。他和李银河博士的这种研究对改变人们对此问题的偏见应该说是极为有益的。
但如果仅从其作品的艺术性来看，王的同性恋描写带有太多的距离感，也赋予了太多的象征性，远没有白先勇先生对同性恋者的刻画那么细致入微。这大约是因为王、白二人不同的性取向所致吧。
王作品中的虐恋和虐杀是本文所要讨论的中心话题。需要指出的一点是：王作品中的虐杀描写和虐杀臆想，大多伴随着施虐者、受虐者或臆想者的性唤起。它们实际上应视为虐恋的极端化，因此也将其归并到性描写中来。
这里，我试图从另一角度来解释王小波对虐恋和虐杀场景的迷恋。上文已经提到，王小波在《〈怀疑三部曲〉序》中提出了在其思想中处于核心地位的三大基本假设。即：凡人都热爱智慧；凡人都热爱异性；凡人都喜欢有趣。在这个著名的论断中，王将性和有趣提升到了一个与智慧并列的高度，成为一种自为的独立价值，应该算是一大创举了。
值得注意的是：不管有心而或无意，王小波在其作品中正是借用虐恋（和虐杀）实现了智慧、性爱和有趣三大价值的统一。虐恋成为王小波作品中智慧、性爱和有趣三大价值的交汇点，也许还是唯一的交汇点。在无智无性无趣的世界里，对虐恋的设计集中地体现了权力机器的“智慧”，而受虐的自由个体通过性爱的介入消解权力的作用，则又体现出更高一筹的智慧。这种智力的往来交锋使整个虐恋场景由残酷变作戏谑，由悲惨变为有趣。事实上，在李银河等研究者的眼中，虐恋行为本身就可以看作一种智慧、性爱和有趣兼备的游戏。性爱在此是不必多说的了。其实我们前面提到的虐恋对参与者创造力、想象力乃至幽默感的要求，换一种角度理解的话，也正是对其智慧和趣味的要求。
现在我们要来谈谈王小波的刑罚描写，因为刑罚和性爱一样都是构成虐恋的最基本要素，两者缺一不可。事实上王的刑罚意识在他的第一部重要小说《黄金时代》中已开始了最初的展示。在第一辑《黄金时代》中，他把生活看作像骟牛一样，是个缓慢受锤的过程。在第二辑《三十而立》中，他又把生活比作西藏的一种酷刑。
我在实验室踱步，忽然觉得生活很无趣，它好像是西藏的一种酷刑：把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。等牛皮干硬收缩，就把人箍得乌珠迸出。生活也如是：你一天天老下去，牛皮一天天紧起来。
而在《未来世界》中，写作公司的写手们需要定期接受鞭打。
然后我抬起头来，看到那个唐山女孩坐在M1的办公桌上，广口瓶的盖子打开了。她一手拿了那两根教鞭，另一只手拿了湿棉花在擦着，瞪着眼睛说道：谁先受帮助呀？还不等回答，她就走到床边，把帘子一拉，钻到里面说：照老规矩，女先男后吧。我们又静坐了一会儿，听到唐山女孩说道：快点儿吧！你们后面还有别人哪！再说，早完了早回家呀！于是F1站了起来……这事我还是不信。直到藤条（也就是我以为是教鞭的那东西）
呼啸着抽到他屁股上，我才信了。
《黑铁时代》里的黑铁公寓的房客们也要经常性地接受房东“我表哥”的责罚，其中有这么一段解释性的叙述：
表哥告诉我说，他有权力责打房客。他给我一本小册子，叫我自己去看。这本书的名字叫做“公寓员管理手册”。书上确实提到了管理员可以用藤条打房客，因为这是为了房客好，但这一点在鞭打之前必须对房客说清楚。他可以把他（或她）打疼，但不能把他打坏。而且假如房客生了病，发烧在三十八度以上，白血球在一万以上，就可以免受鞭责。但在任何情况下都不能给他吃止疼药。
这里，刑罚似乎已经一跃而为生活的常态，甚至被固定成一种制度。人们必须生活于刑罚之中，无可逃遁。而整个刑罚过程似乎又总伴随和交织着性的氛围与暗示，女写手们在受到鞭打后“眼如秋水，面似桃花”就很能说明这一点。事实上，在王小波的小说中对刑罚场景的着力描绘与对性爱的奇异表现总是互相交织、割舍不开的。按照福柯的理论，在人的躯体、刑罚、权力以及性之间存在着盘根错节、错综复杂的关系。刑罚和性是权力到达躯体的两个中介，两者同样能让人产生羞耻感，而此种强烈的羞耻感将迫使人们逐步放弃自我意识，接受控制。权力正是通过对躯体的惩治、虐打、残害和对躯体最隐秘部位性的征服来达到对个体“自我”思想的控制与剥夺。
至于虐恋，则是性爱与刑罚的完美结合。虐恋活动中的在下者最终都将主动放弃自我意识，接受在上者的绝对统治。王小波作品中的统治者似乎都极为天才地意识到了这一点，因此他们总是通过带有性爱意味的刑罚来摧毁人们的意志。这样，刑罚场景中的性爱因素变成了一件刑具束缚了受刑者的行动与意识。但另一方面，性爱中本就存有与生俱来的自由意义，刑罚中的受刑者又会主动以性为武器，强调刑罚中的快感，以此来展开对权力机器的肆意嘲弄。这方面最突出的例子是《2015》中“小舅”受电击的场景。
在习艺所里，艺术家们都要被推入一个机器里测试智商并同时接受电击，这实际上也是一种惨无人道的肉体和精神的双重折磨，是一种特殊的刑罚。但在王小波笔下这种刑罚却转化为不折不扣其乐融融的虐恋游戏，女执刑员与受刑者打情骂俏，“我舅舅”更是在测试时享受到无与伦比的性刺激，他因答案不及格，又被补测，重遭电击，但依然是性欲勃发。就这样，受刑者在咀嚼和体味肉体痛苦与精神屈辱的同时将它们转化成为对抗权力淫威的最后据点，他们借刑罚的性感化消解了权力。表面的完全屈服的背后是一种独立的反叛精神，这种反叛比剑拔弩、负隅顽抗的斗争更有其不可战胜性，而高高在上的权力一方在这种放浪形骸的对抗中被彻底地丑化和玩偶化了。
虐恋的快感体验：
现在我们正式来谈谈王小波小说中随处可见的虐恋描写。需要注意的是，在这里我所谈论的虐恋暂时不包括虐杀描写，这并不说明王作品中的虐杀不属于虐恋的范畴，而仅仅出于论述方面的考虑。
也许在某些论者看来，王小波对虐恋的着力描写拉近了其作品与色情文学的距离，从而削弱了其艺术价值，并且直接导致其作品在当今文坛地位的边缘化。但无可否认的是，王对虐恋的深入描绘是为了达成其特殊的美学目标服务的，是有助于其艺术理念的实现的。这不应成为我们降低甚至拒绝对其评价的好理由。事实上，国外文坛上不少文学大师和受到高度评价的作家的作品中都不缺乏表现虐恋的内容，而这并没有成为评论界承认其作品艺术价值的障碍。
例如，卡夫卡的全部作品就都蕴含着一种受虐的基调，如《审判》、《在流放地》等，尤其是《审判》一篇。主人公K在完全不明就里的情况下被认为犯有某种罪行，他被逮捕、被监禁、受鞭打。小说给人的印象是：K并非主角，主角是那个K陷身其中的体制。
这个体制是个没有感觉的统治者，也是著名的虐恋作家萨德为其女人公们所创造的那种施虐性的统治者。《在流放地》一篇中，卡夫卡描绘了一台拷问和处死人的机械，对流放地生活场景的描写也带有很中的虐恋色彩。
再如署名作者为波琳．瑞芝的《O的故事》描写了一位名叫O的女子被她的情人勒内带到一个叫做罗西城堡的地方。在那里她像其他所有的女人一样，沦为男人们的奴隶。
她们被鞭打、被强奸，以一切可能的方式为男人们提供性服务。她们在那里被训练为绝对驯服的女人。后来勒内将 O转送给斯蒂芬先生，O随即成为斯蒂芬先生的奴隶，并且在身上打上了他姓名的烙印以证实其从属关系，知道斯蒂芬先生厌倦了她，允许她死去。《O的故事》自1954年出版以后就成为虐恋文学的经典之作。其突出的文学价值与它对虐恋活动完美、纯粹、彻底的表达使它在众多的同类作品中鹤立鸡群，成为所有虐恋研究者最频繁引用的一本书，也是虐恋实践者的必读之作。该书自出版后就引起了广泛强烈的争论，毁誉参半。但即使是那些从政治角度激烈反对这本书的人，也一致认为它的描写非常性感、纯粹，达到了一种美的境界，具有极高的美学价值。
王小波作品中的虐恋描写应该是介于卡夫卡与波琳．瑞芝的中间状态。他在一定程度上继承了卡夫卡的含蓄委婉，而且其主题——如果一定要说有主题的话——也同样指向对那种施虐性统治者的批判。但同时，王又对《O的故事》这种去除了政治意义的更纯粹的虐恋作品极为熟悉和推崇。其中篇《我的阴阳两界》中的主人公王二就一直在翻译着这本《Story of O》。文中写道：
我和小孙之间，有好多话还没说。我翻译Story of O,不是因为它能让妇科大夫脸红，而是因为它是好的。这世界上好的东西岂只是不多，简直是没有。所以不管它是什么，我都情愿为之牺牲性命。
愿意为《O的故事》“牺牲性命”当然是有一种夸张的说法，但王对它的推崇由此可见一斑。也许是受到这类虐恋文学的影响，王在创作实践中也逐渐放弃了在虐恋场景中有所寄托的卡夫卡式写作方式，而逐渐倾向于那种纯粹的幻想中的，带有更多游戏性的虐恋描写。其创作后期的《青铜时代》就在某些方面具有了西方虐恋文学的某些特征，而《万寿寺》更是在某种程度上拓宽了虐恋文学的天地，其在美学层面和生命意义上对虐恋的探索是极具价值的。
但其实王小波早在《黄金时代》这一以描述干净的常态的性爱为特征的著名中篇中就开始了对虐恋的描述。小说写到王二和陈清扬化装成老傣去清平赶街，回来时王二扛着穿筒裙的陈清扬爬坡。因为陈在王的背上扑腾，他们差点翻下身畔的山沟。这时王二抡起左手在陈清扬的屁股上狠狠打了两巴掌。小说从陈清扬的角度描述了当时的场景：
陈清扬说她真实的罪孽，是指在清平山上。那时她被架在我的肩上，穿着紧裹住双腿的筒裙，头发低垂下去，直到我的腰际。天上白云匆匆，深山里只有我们两个人。我刚在她屁股上打了两下，打得非常之重，火烧火燎的感觉正在飘散。打过之后我就不管别的事，继续往山上攀登。
陈清扬说，那一刻她感到浑身无力，就瘫软下来，挂在我肩上。那一刻她觉得如春藤绕树，小鸟依人。她再也不想理会别的事，而且在那一瞬间把一切都遗忘。在那一瞬间她爱上了我，而且这件事永远不能改变。
这当然不能算是真正的虐恋。但文中陈清扬与王二之间产生性爱关系在相当大程度上是为了对抗外部世界对她的不公正，即冤枉她是“一个破鞋”。只有在这一刻王二对她的狠狠责打中，性爱中的反抗意义才完全消解而回归自然。陈清扬因为受责打而爱上了王二，我们不能不说有一种虐恋意识包含于其中。
《黄金时代》集子中描写虐恋最着力的应该算是《革命时期的爱情》了。小说描写到在“革命时期”，正常的性爱成为一个被禁忌的话题，同时革命时期对阶级斗争的强调也渗入人们自然的性爱意识之中。在这样的话语环境之下，性被定义为非常态的强奸与被强奸。小说中的王二因为相貌较为接近人们想象中的“鬼子”而被X海鹰挑选为性爱对象，在两人之间发生了一次次带有强烈虐恋意味的性爱。
他脱光了衣服，露出了满身的黑毛。这使X海鹰心里充满了惊喜之情。她告诉王二说，他的相貌使她很容易把他往坏处想，把自己往好处想。她对王二说，他强奸了她。他不爱听。她又说他蹂躏了她，他就说，假如你坚持的话，这么说也没有什么不可以。后来她又得寸进尺，说他残酷地蹂躏了她。这话他又不爱听。
脱到了只剩一条红色的小内裤，她就爬到床上，躺成一个大大的X形，闭上了眼睛，说道：“你来吧，坏蛋！坏蛋，你来吧！”这样颠三倒四地说着，像是回体文。而我一直是二二忽忽。有一阵子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一声。但是马上又一扬头，做出很坚强的样子，四肢抵紧在棕绷上。
X海鹰说，我是个胆小鬼。假如是她被逮到的话，就会厉声喝道：打罢！强奸罢！杀罢！我决不投降！只可惜这个平庸的世界不肯给她一个受考验的机会。
这也是王小波作品中最接近真实的虐恋的虐恋场景，它符合参与者自愿、戏剧性角色分配以及在下者控制等虐恋的基本原则，并且在小说中深刻地揭示了形成X海鹰受虐取向的社会心理原因。在王后面作品的虐恋描写中，注意力越来越多地集中在幻想和游戏性上了，对社会成因的剖析逐渐退居次要地位。
《白银时代》中较典型的虐恋描写出现在《我的舅舅》中。小说着重勾勒了“我舅舅”与女警察F之间的虐恋氛围。这里没有真正的性行为，有的只是一种暧昧的暗示，而这种虐恋暗示很大程度上是由F的警察身份和一贯的黑色着装造成的。故事中，作家“我舅舅”某一次在派出所中被女警察F裸体审查，此后F开始频繁拜访“我舅舅”的家，读他写的小说。王小波着力地描写了F在“我舅舅”家中读小说时的适意悠然和“我舅舅”的惶恐不安。正是这种惶恐不安和适意悠然的强烈对比构成了小说中笼罩始终的虐恋氛围。在虐恋研究中，这种虐恋也许可以归入社会性虐恋一类。
需要注意的是，这里出现了一个王小波小说中大量出现也极为重要的人物形象群，即女警察和女管教形象。这里的F是其中一个，《2015》中的“小舅妈”、《2010》中的“我前妻”、《大学四年级》中的女管理员，甚至《革命时期的爱情》中的X海鹰都可以归并到这个人物形象群中来。这些女警察和女管教形象事实上是权力与性感的统一体。对受管教者来说，她们既是漂亮迷人的异性，又是他们所厌恶的权力统治的直接执行者。他们无法抗拒她们的女性魅力，与其发生性爱，但同时在这一过程又自觉不自觉地扮演着被动者后受虐者的角色。例如《2015》中对“小舅妈”与“小舅”之间虐恋的描写：
现在我要承认，我对小舅的女朋友都无好感。但小舅妈是个特例。她第一次出现时，身上穿着制服，头上戴着大檐帽，束着宽宽的皮带，腰里还别了一把小手枪，雄赳赳、气昂昂。我被她的装束给迷住了。而我舅舅出现时，身上带着一副不锈钢拷子；并且端在胸前，好象狗熊作揖一样。就像猫和耗子有区别一样，囚犯和管教也该有所区别。
顺便说一句，小舅妈很喜欢和小舅做爱，每回都兴奋异常，大声嚷嚷。这时候她左手总和小舅拷在了一起，右手拿着小手枪，开头是真枪，后来不当管教了，就用玩具枪，比着我舅舅的脑袋。……
即使《革命时期的爱情》中的X海鹰在虐恋性爱中所扮演的是受虐者的角色，但在性爱中同样处于支配者的地位。这样看来，《革命时期的爱情》描写了一种双重受虐的状态，即在躯体的意义上王二对X海鹰实施着虐待，但在心理和社会角度来看是X海鹰以其团支书的身份对王二实施着虐待。这里后一重意义上的虐待应该是更接近于真实的。
从上面的叙述中，我们已经可足以得出这样的结论：王小波是一个对虐恋描写有所偏好的作者。但事实上王小波对虐恋描写的深入探索在后来的《青铜时代》中才最完美地展现了出来。我们知道，《青铜时代》一书中的三个长篇是王小波的最后作品。在进行这些作品的创作时，王已经辞职在家专事写作，因此他能够在这三篇作品中倾注比其他作品更多的心血和精力。事实上，也正是这三个中篇代表着王小波艺术探索的最高成就。
在这一点上，我和王小波的兄长王小平的意见是不相一致的。
在给艾晓明的一封信中，王小平也提到了《青铜时代》与小波其他作品的不同。但王小平认为王小波辞职写作，“削弱了他与生活的纽带”，“所以我怀疑他的隐居生活使他逐渐脱离生活和具象。而且到了晚期，他的心脏逐渐变得衰弱，身体状况一定会影响精神状况，他体验到的身心的不快和压抑会无可避免地表现在作品中”。王小平也敏锐地注意到了《青铜时代》中“独特的想象力和独特的思维方式”，但他认为“就观念填充形式这一点”《青铜时代》是“逐渐弱化了”。这里的“观念填充形式”是王小平用来衡量王小波作品艺术价值的一个标准。根据这个标准，王小平认为《黄金时代》中“在农学院教书那一段”（即《三十而立》）是小波最好的作品。
但在我看来，《三十而立》作为王小波的相对早期的作品是不足以代表王在艺术创作上的探索与特色的。它甚至可以看作是整个“时代三部曲”中最稚嫩的作品。王小波在其写作生涯的这一阶段尚处于摸索期，他在文学理论上的观点还不那么成熟，在写作上也不那么熟稔。王小平如此推崇它也许只是因为其中有较多在现实生活中发生过的场景和事件，这些场景与事件勾起了王小平的回忆。但我们应该确定的是，王小波是一个以虚构和想象力建构其艺术世界的作家，用真实性的原则来评定其作品优劣是不怎么恰当的。
重回本题，我们继续讨论《青铜时代》对虐恋的完美展现。我们发现，虽然《青铜时代》中的虐恋很大程度上被横空出世的种种虐杀场景抢尽了风头，但王仍然在继续着他对非虐杀性虐恋的探索。
在《寻找无双》中，鱼玄机之所以被判处绞刑是因为她杀死了自己的使女彩萍。但作者又让鱼玄机在王仙客的梦中出现，“细声细气地告诉他说，她并没有故意打死那个使女，当时她们正在玩着一种荒唐的游戏，她一失手就把她勒死了。”很显然，作者在这里所说的“荒唐的游戏”就是同性间的虐恋游戏。在这个虐恋游戏中，鱼玄机像现实生活中一样仍然扮演着主人的角色，使女彩萍也还是扮演仆人和奴隶的角色，而且她们在虐恋描写中还使用了绳索一类的道具。根据罗老板对鱼玄机的装束的回忆，我们将更能确定这一点：
罗老板见过的鱼玄机是这样的：不分春夏秋冬，总穿着一身黑。上身是一件紧袖口的蝙蝠衫，拦腰系一条黑皮带。下身是一条瘦腿裤子，足蹬高跟马靴；那身装束，不管谁穿上都难看。只有鱼玄机穿上不同，因为她穿什么都好看的。她的腰带上总是拴着一条皮鞭子，脖子上戴个皮项圈。
黑衣、皮带、马靴和鞭子，这实际上是一个中国唐朝以虐恋为职业的妓女形象。我们可就此大胆推测，鱼玄机的道观实际上是一个虐恋俱乐部，那些流连于此的公子王孙就是她的顾客。而这里出现的受虐者标志——皮项圈——可以看作作者为此后鱼玄机在监狱里被虐待最后遭虐杀而死埋下的伏笔。当然，如果我们将其理解为鱼玄机作为施虐者的同时又是受虐者也无不可。事实上，王小波在小说中对于鱼玄机的身份仅仅提供了少量的可供猜测的细节。我对这一细节如此感兴趣的原因是：鱼玄机是王小波作品中所出现的第一个虐恋活动的专业人士，她与彩萍以及其他人的虐恋活动带有最纯粹的游戏性质。而作者王小波在《青铜时代》中也正是在开始逐步强调——我们尚不知道这种强调是有意识的而或无意识的——虐恋乃至虐杀的游戏性。他开始不再将视角集中于虐恋中所体现的“权力—自由”关系，而是开始沉迷于以自己丰富的想象力和创造力津津有味地构建一个个精致完美的虐恋场景。与此同时，他的小说创作也越来越彻底地摆脱了理念的束缚，故事的“寓意”成为他极力屏弃的对象，他进入了一种“仅为小说而小说”的写作状态。应该说，这种状态是他所一直追寻的，但直到此时他才真正接近了这一目标，并在最后的《万寿寺》中成功达到了这种目标。以上这一连串的事件是有其内在联系的，我们不能将它们看成是一堆无意的偶然。
与上面鱼玄机的装束描写所包含的信息相比，《寻找无双》中反复出现的王仙客在幻想中对鱼玄机的猥亵显得不那么意义重大，但我们仍然可以对其进行一定的分析。其中一段描写是这样的：
在酉阳坊里，王仙客经常梦见鱼玄机，梦见她坐在号子里中间那一小片阳光晒到的地方。……但是这一回王仙客打开牢门走了进去，这一回他脸上戴了个面具。听见了王仙客咳嗽一声，她抬起头来，叫了一声大叔。但是看见王仙客脸上的面具以后，又叹了一口气，脸朝着墙俯下身去，用枷和手纽支撑着地面，好象放在地上的一件家具，臀部朝着王仙客。……
这里提到王仙客在猥亵鱼玄机时觉得她“好象放在地上的一件家具”。这里的器物感正符合有关研究者所归纳出来的虐恋规则之一：在下者应当被当作家具或动物来对待。而在马索克著名的虐恋作品《穿貂皮衣的维纳斯》中，女主人万达是这样向自愿成为其奴隶的塞弗林表述着主人的权力的：“你将不再是我的情人，因此，我对你的一切责任都解除了；你必须把我的宠爱看做纯粹的恩惠。你不再持有任何权利，而我对你的权威是没有限度的。你现在一点也不比一条狗或者一个物件更重要；你是我的一件东西，是一件给我片刻愉悦然后就可以毁掉的玩具。……”事实上这种器物感我们在王小波的作品中并不陌生，在他的杂文中我们多次看到了有关于此的论述，不过在杂文的世界里王所使用的词汇是——“行货感”。在《“行货感”与文化相对主义》中，王小波引用《水浒传》中戴宗对宋江的呵斥确立了这个概念：
“你这厮，只是俺手里的一个行货！”在杂文中，王小波关于“行货感”的评判是“这是一种很悲惨的感觉”。但在《寻找无双》中，这种感觉中悲惨的气氛大大降低了，最少不是王小波所要极力突出的东西，而是仅仅成为了一个比喻。我谈到这一点的原因是，现在有许多人将王小波的艺术成就等同于他对杂文创作的贡献，并且判断说“王小波因为其杂文而确立了在现代文化史中的地位”。这种说法对王小波是不公道的。这并不是说我不喜欢王的杂文，我只是认为王在杂文和小说分别创造了两个不尽相同的世界，这两个世界有不尽相同的话语系统，他对一些问题的看法在这两个世界里也并不完全相通。简单的说，王的杂文更多的是立足于政治和文化的层面，而他的小说则是立足于艺术的层面。王在这两个层面上探讨着截然不同的一些问题。而同他小说的艺术价值相比，王对杂文创作艺术的贡献简直不值一提。
再来看看王小波作品中最具特殊性的《万寿寺》。和王在其他小说中所创建的世界不同，《万寿寺》中的凤凰寨是一个权力稀缺的自由王国。它远离唐朝的统治中心，置身于丛林莽荒中的湘西苗寨，主人公薛嵩虽然是名义上的节度使，却对其手下那些极富“无政府主义”精神的雇佣兵们都束手无策，更谈不上建立某种有秩序的权威和统治了。而且在薛嵩身上，王小波也倾注了足够分量的自由精神，再加上无法无天的红线，凤凰寨遂成为一片自由的乐土。它虽然不时遭到来自外部（田承嗣为首的刺客）和来自内部（老妓女）甚至薛嵩自身的颠覆，但每每逢凶化吉、屹立不倒。
与此相统一的是，《万寿寺》中的虐恋与虐杀描写在某种程度上也消解了个体与权力的对抗，而成为一种纯粹的，充满想象张力的游戏。正是薛嵩、红线、小妓女等人物主人公之间的虐恋与虐杀游戏，增添了性爱以及生活的繁复性。而这种繁复性又造成了一种巴洛克式的美感，使性爱和生活都成为游戏和艺术。而自由的主题，也就隐藏在这种极致化的艺术和游戏中了。
《万寿寺》中，薛嵩为红线制造了一辆囚车。这辆繁复精致的囚车成为薛嵩表达爱意的重要媒介，其繁复与精致的程度也成为衡量薛嵩对红线爱意的尺度。但同时，囚车在现实中又是一种惩罚的工具，它更经常地联系着刑场与杀戮，而不是温柔甜蜜的性爱。王的这种处理方式，使得囚车在这里成为了一个虐恋的意象。
此时红线总要说到那辆柚木囚车，谈到里面状似严酷，实则温柔的陈设；还谈到那些巧夺天工的枷锁。当然，谈得最多的是，在将来的某一天，她会被套上这些枷锁，关进囚笼，成为永远的囚徒和家庭主妇，终身和那些柚木为伍，就再也出不来了。在此之前，她要做的是监督薛嵩把周到、细致、温柔和严酷都做到极致，在此之后，她就要享受这些周到、细致、温柔和严酷。
这里，囚车于现实生活中居主导的严酷意义消退成为周到、细致、温柔之外的第四个特点。而且这一第四特点上原本具有的政治意义也被性爱所取代。所以，这里的囚车与其说是一种刑具，无宁认为是一种玩具和装饰。与此相一致的是小说对薛嵩虐打小妓女的游戏化处理，其中玩闹的性质也超出了惩罚的意义。
那个小妓女坐在自己家里，隔着纸拉门听外面升帐，听到这里，就连忙抓住麻纱手绢，嘴里嘟囔道：又要打我，真他妈的倒霉！后来她就被拖出去，扔在寨心的地下，然后又坐起来，从嘴里吐出个野李子的核来，问道：打几下？别人说，要打她五十军棍。她就高叫了起来：太多了！士兵们安慰她道：没关系，反正不真打；说完就把她拖翻在满是青苔的地面上，用藤棍打起来了。虽然薛嵩很重视礼仪，但他总是中途退场，因为他看不下去。这已经不是惩罚人的仪式，成了某种嬉戏。
小说还描写了薛嵩和一位姑娘在长安城外的一座楠木大塔上做爱的情形。在下面这个场景中，这位姑娘全身赤裸，双手被皮绳捆住，脖子上扣着一条精致的铁链子，嘴里衔着黄连木的衔口，衔口的皮绳拴在脑后，同前来救她的薛嵩做爱。
但是她又觉得在霉臭味里杂有薛嵩特有的体臭——这个家伙经常弄到一身大汗，嗅起来有点馊。于是她使劲去嗅，结果马上就被霉味把鼻子呛住了。然后她就叫起来，但那块黄连木压住了她的舌头，只发出了一阵呜呜的声音。然后她又凝神去听，还是什么也听不到……猛然间，没有任何征兆，她的乳房落进了男人温热的手掌。薛嵩的声音在她耳畔轰鸣着：怎么，不哭了？此后，她就什么都不像，什么都不听，冒着被铁链勒断腰的危险，踢开了薛嵩身上的斗篷，两只脚顺着薛嵩的腿爬了上去，紧紧地盘住了他的腰，和他做爱。
这里虽然有真正的囚禁及其实施者，但我们很难说那个身为实施者的老太太就是权力的象征。我倒是很怀疑王小波在这里试图模仿波琳．瑞芝的《O的故事》，这里的楠木大塔事实上就是王小波的罗西城堡。不同的是这里的游戏模式，波琳．瑞芝所感兴趣的是一个绝对的奴役与服从的游戏，而王小波则设计了一个关于“囚禁与拯救”的游戏模式。而且在这一部分的写作中，作者与作品之间的距离被极大地拉近了。如果注意到小说中叙述主体在薛嵩、被囚姑娘身上的反复跳跃和出入，你将可以同意我的说法。张伯存先生在他的《王小波新论》中注意到了《万寿寺》中叙述主体的这种跳跃现象。
身份最暧昧不明、扑朔迷离的是叙述人。在小说的开始，他是一个被车撞过，刚从医院出来，失去记忆的人，他走到万寿寺，在他的办公室里，面对一叠手稿。手稿是他以前写的吗？他很怀疑，后来他确认这是他写的故事，但我们显然不能把前后两个叙述人看作一个，后叙述人也不承认这一点。使叙述人的身份难以确定的是，他时时把自己等同于小说中的不同人物，他多次声称：“薛嵩就是我”，“我作薛嵩作得有点腻”，“现在我终于明白，在长安城里我不可能是别人，只能是薛嵩。薛嵩也不可能是别人，只能是我。”他还把自己当作红线，当作薛嵩情人高塔里的姑娘（她似乎是老妓女、小妓女、似乎是红线、似乎是另一个女人），当作薛嵩表弟，分别又以他们的口吻展开叙述。我们感觉，如果小说不结束，叙述人会自由地出入故事之间、内外，他会像核反应堆一样一直裂变下去，彻底打乱叙述人和人物之间，人物和人物之间的关系、界限，一切会飘忽不定。
对此我的看法是，小说中的叙述人扮演的是一个上帝的角色，而他在很大程度上与作者是重合的，作者通过他肆意地体验着上帝创造世界的角色。凤凰寨、楠木高塔实际上都可以看成他创造的一个存在于中国唐朝的伊甸园。这个伊甸园中有性爱、有智慧、有幽默、有好玩而无伤大雅的争斗，也有精心设计的虐恋游戏。它比我们的上帝所置身的现实世界要有意思得多。于是，我们的造物主克制不住自己得加入了这个伊甸园中来，开始在不同的人物身上体验和品位不同的自由和欢乐。我们甚至可以猜测，他创造这一伊甸园的目的原本就是为了体验这样多种同质不同形的欢乐。在楠木大塔这个虐恋游戏中，他也先后扮演着不同的角色，体验着不同的虐恋快感。
虐杀场景与寻死倾向：
许多研究者都注意到，王小波的作品中除了虐恋外，还有着大量的虐杀描写。和虐恋描写一样，这种虐杀描写也是贯穿了王小波小说创作的始终的。在他的第一本小说集《黄金时代》中，王花费了大量笔墨描述了“死亡”这一人类历史的永恒主题。事实上，《似水流年》这一中篇就可以看作是作者对“死亡”主题的探求和追问。
在《似水流年》的开头和结尾，王小波重点记述了贺先生跳楼和刘老先生中风死亡两件事。这两宗死亡事件在互为对照的同时也互补说明，对它们的记忆和理解其实也正是青年“王二”逐步认识生命与死亡的过程。在文化革命中，王二所生活的矿院的前辈知识份子贺先生和刘先生一起被打为反革命，被关在了实验楼的五楼，且遭到肆意的毒打和羞辱。在这样的情况下，贺先生选择了跳楼自尽。这是一种惨烈无比的死亡方式，其结果是“他脑袋撞在水泥地上，脑浆子洒了一世界”。而刘先生则选择了羞辱地活下去，最后因中风而平淡死去，下棋和吃肉成为其生命最后阶段独有的乐趣。王小波描述了“王二”对这贺先生死亡的态度：
我以为贺先生在半空中，一定感到自己像一颗飞机上落下来的炸弹。耳畔风声呼呼，地面逐渐接近，心脏狂跳不止，那落地的“砰”的一声，已经在心理响过了。贺先生既然要死，那么他一定把一切都想过了。他一定能体会到死亡的惨烈，也一定能体会死去时那种空前绝后的快感。
在这里，我们可以读出：王二是推崇和崇拜贺先生所采用的这样一种无比惨烈的死亡方式的。也正因为如此，在王二同刘老先生的交往过程中他掩饰不住对刘生存方式的淡淡轻视。但事实上却正是刘先生平凡的死加深了王二对死亡和生命的理解。
现在我明白了，掏出肠子挂到别人脖子上，那是很糟糕的想法。自己活得不痛快，就想和别人打仗。假如大家都这么想，谁也别想过好日子了。而且我也明白，刘老先生怕死，那是再自然也没有的事，他在世上什么都没有了，只有最后的日子。
应该说，这是一种对死亡进行理性思考的结果。对死亡的逃避和对生命的珍惜成为王二认定的最终答案。但事实上，在这篇小说中与此相矛盾的是我们所能读到的王二对死亡（尤其是惨烈的死亡）的非理性向往。对贺先生的崇拜只是一个例子。小说的最后还细致地描写了王二关于布鲁诺和圣女贞德的虐杀想象。同时，他还发出了这样的宣言：
老天爷会垂青我们，给我们安排一场酷刑，到那时你我可要挺住，像个好样的爷们和好样的娘们。
因此我们的结论是：在《似水流年》这篇较早期的小说里，王小波已开始了对死亡主题的探求。在这种探求中，理性的思考与非理性的对死亡（乃至虐死）的向往互为表里互相交织，而后者更可视为王小波在后来的作品中那些奇诡瑰丽的虐杀描写的源头。而且，《似水流年》中的主人公王二已经在臆造的虐杀想象中引发的性唤起，这也可以当作“虐杀即虐恋”观点的一大证明。
时代三部曲第二部《白银时代》的第一辑《白银时代》中，王小波对于虐杀描写的迷恋开始趋于明朗化。在这个中篇中，关于埃及艳后克利奥佩屈拉的臆造故事构成了小说文本的一个重要层面。故事里，“我”的身份是埃及艳后的东方学生兼奴隶，因为不理解“未来的世界是银子”的这一谜语而遭到克利奥佩屈拉的惩罚。故事的最后，克利奥佩屈拉亲手将“我”钉死在沙漠中的十字架上：
在我的另一个故事里也有这样一幕：在沙漠里，克利奥佩屈拉把我的缠腰布解开，里面包裹的东西挺立起来，就如沙漠里怒放的仙人掌花。呼啸的风搅动砂砾——在锐利的砂砾中间，它显得十分浑圆，带有模糊不清的光泽，在风里摇摆不定。老师带着笑意对我说：怎么会是这样的？对此我无法解释。我低下头去，看到脚下的麻袋片里包裹的东西：一个铜锤和若干扁头钉子。老师拾起一根钉子，拿到我的面前：钉头像屎克螂一样大，四棱钉体上还带有锻打的痕迹：这就是公元前的工艺水平，比现代的洋钉粗笨，但也有钉得结实的好处。老师就要把我钉死在十字架上，在此之前，她先要亲吻我，左手举着那根钉子，右手把那根直撅撅的东西拨开，踮起脚尖来……我抬起头来，环视四周—
—灰蒙蒙的沙漠里，立着不少十字架。昨天的同学都被钉在上面。人在十字架上会由白变棕、从棕变黑，最后干缩成一团，变得像一只风干的青蛙、一片烧过的纸片——变成一种熔化后又凝固的坚硬胶状物，再然后在风砂中解体。后来我又去看老师，她已经拿起了铜锤，准备把钉子敲进我的掌心。这是变成风干青蛙的必要步骤。老师安慰我说：
并不很疼。我很有幽默感地说道：那你怎么不来试试？她大笑了起来，此时我才发现，老师的声音十分浑厚。顺便说一句，我仔细考虑过怎样处死我自己：等到钉穿了双手和双足之后，让老师用一根锋利的木桩洞穿我的心脏。这样她显得比较仁慈——虽然这样的仁慈显得很古怪。在埃及妖后和行将死在十字架上的东方奴隶之间已经说了很多话，这是很罕见的事件……最后，她又一次说道：记住，将来的世界是银子的……此时，我已是鲜血淋漓，在剧痛中颤抖着。只有最残酷的痛苦才能使我离开埃及的沙漠，回到这白银世界里来。
这是一段极为细致而充满感情的虐杀描写，也许还是王小波的第一段真正有意识的虐杀描写——《似水流年》中关于布鲁诺和贞德的虐杀描写因为缺乏这里的感情与主体意识而只应视作一种萌芽——它以小说主人公为虐杀对象，同时也伴随着受虐者的性唤起。王氏虐杀场景的重要特征在这里已有了较完整的线条。此外需要注意的是，王在这段虐杀描写后紧接着阐述道：
假如这个故事有寓意的话，它应该是：在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多。……
这段解释很能说明一些问题。那即是同乏味无趣的生活相比，被虐杀要显得有趣有意义得多。这事实上应该也能部分地折射出王小波就这一问题的真实想法。当然，到这里王仍然是有所克制的。我们隐约看出了迷恋，但这里的迷恋我们还不能用“疯狂”来修饰。对这一词语的运用要在下面对《青铜时代》的论述中才会大量出现。
上面我们提到，在王的作品中《黄金时代》仅在《似水流年》中有零星的虐杀想象，《白银时代》中关于克利奥佩屈拉的虐杀场景也只是昙花一现，而在他的未竟稿集《黑铁时代》中也找不到虐杀场景的描写。也就是说，虐杀之所以引起了研究者的注意，并被认为是王小波作品的一个重要特征是一定要归因于《青铜时代》这个集子的。在《青铜时代》的三个中篇《万寿寺》、《红拂夜奔》和《寻找无双》中都存有大量的虐杀场景。从某种意义上来说，在王艺术创作的这一阶段，虐杀场景已经取代了虐恋场景在王小波作品中的标志性地位。我对这一现象的解释是：此时王小波在《似水流年》中被理性思考所压制着的对死亡的迷恋和向往开始复苏。这种寻死倾向开始与王对智慧、性爱和有趣的高度推崇相结合，从而导致了其作品中虐恋向虐杀的转变。这种解释当然只是一种推测，我将在后面的论述中尽力验证之。
许多读者对《红拂夜奔》中描写的砍头机和《寻找无双》中的车裂之刑印象极为深刻。
它们也的确是王的小说世界里最为血腥和惨烈的场景。和它们比起来，对贺先生跳楼自杀的描写算得是小巫见大巫了。
那一年夏天，有一天刮着很好的风。全洛阳的人都到城中间来看那架风车砍人头。当然这件事不是说开始就能开始得了的，有好多准备工作要做……这台机器的不足之处是缺少开关或刹车擎动一类的设备，只能靠升帆启动，降帆停车；故而每次开动都要牺牲六个升帆的人，停车时往往也要死人，因为你看着风停了，上去降帆，没准就会来一下阵风，故而杀人的批量一定要大，否则得不偿失。除了这一点不足，转得还是蛮好的，木齿轮在做圆周运动，滑块做直线运动，于是就把第一个公差推了进去，结果砍出来一堆烂咸鱼似的东西，连脑袋都找不着了——当然，该脑袋并未消失，而是绞进了齿轮，后来在远处一棵树上找到了，——只好随便拣一块挂在城门口示众，让过路的看着就纳闷，猜不出是什么东西。后来那机器除了毛病，齿轮做椭圆运动，滑块的轨迹做波浪形，把人轧成内燃机曲轴的样子。总而言之，那天的情况惨烈无比，以致过了好长时间，洛阳城里的公差一听见刮风就打寒战。……
孙老板还记得车裂人的情形是这样的，被裂的人被捆好放在地上，这时还是满正常的。
等到马一拉，就开始变细长了。忽然肚子那地方瘪了下去，然后扑地一声响，肚皮裂了两截，就像散了线轴，肠子就从那里漏出来。就听见马蹄子一阵乱响，八匹马和那人的上半截，连带着一声惨叫就全不见了。只剩下拉细的肠子像一道红线——这情景与放风筝有点像。那一天空场中间的木桩子边上堆满了人的下半截，上半截被拉得全坊到处都是，好在还有肠子连着，不会搞错，收尸时顺着肠子找就是了。掌刑的骑在最后一匹马上，等马队闯了出去，那人就从马上下来，把被裂的人从马上解下来。那时该人还没断气呢。两个人往往还要聊几句：
怎么，回去呀？
是呀，活忙。那就回见。
回见，回见。
上面的两段描写惨烈则惨烈也，但它们在《青铜时代》的虐恋描写中只能算是两个小噱头，或者称之为插曲。它们不具有严格意义上的代表性。事实上，在《红拂夜奔》和《寻找无双》中最细致入微，最充满智慧和想象力的要数对红拂和鱼玄机的虐杀了。在《红拂夜奔》里，李靖带着红拂逃离了洛阳城，创建了长安城。当李靖发现自己亲手设计的长安城与洛阳一样无趣时，他选择了用装傻来逃避，最后终于借助死亡又一次逃离了长安。李靖死后的红拂也顿感生活的无趣，于是选择了自杀。不幸的是红拂的自杀最后被大唐政府所接管，从而演变为一种极为精致完美的程序。“据说这是皇上的意思。他把京城所有的刽子手都找了来，给红拂设计了一种死法，就是一直在死，但是老也死不完。”王小波在小说中用整整一章的篇幅详尽描述了红拂“殉夫”的过程，而下面这段文字很能说明王对这一过程描述的细致程度。
吊在半空，百无聊赖时，红拂开始预见自己的未来。等到人家用镜子在鼻孔上试不出气，把她放下来。那时她刚断气，还没僵硬，赶紧割开血管放血。同时，要用个漏斗插到她食道里，灌入大量的水银。一直灌到血管里全是水银，皮肤上除了水银汗才能算完。
这样她的尸体可以永不腐烂。红拂活着时，体重是九十斤。灌了水银后就有八百多斤。这时候她会变成银灰色，拿手指一蹭，指尖发灰，仔细一看，指端有好多细小的水银珠，想一想自己会变得如此之重和这样的颜色，红拂心里很不舒服。然后解开缚眼的缎带，把她扶起来坐着，这时的红拂，肤色如雪，目光流盼，比活着时百倍明媚照人。她将这样在灵堂里端坐，以供万众瞻仰。……在红拂死去的第三天，要从她食道里灌入熔化的铅。铅和水银会形成合金，水银就不会从眼睛里漏掉。……
当然，我们可以说这种细致的描述是为了更好地体现权力统治对人的自由——甚至是死的自由的剥夺。可惜这种说法已经无法彻底地说服我了，并不是所有对权力的控诉都必须要集中到一个宏大精美的虐杀场景上来。作家的想象力为何一而再地集中于对这种虐杀场景的描写？这种刺激性的场景里到底有什么如此强烈地吸引着作家的注意？要回答这样一些问题，我们仍然要尽力回到作者自身上来。但在此之前，我们还是先来看看《寻找无双》中对鱼玄机受刑情景的反复述说，在小说中，这个场景分别从罗老板、王仙客、刽子手以及鱼玄机等多个视角进行了细致的描述，给人留下了深刻的印象。由于篇幅所限，这里仅选取最简洁的罗老板的视角为例。
本来长安城里杀人，在坊间的空场里随便杀杀就算了，但是杀鱼玄机的时候上面考虑到这个女人很有名，应该让大家看看，都受受教育，所以从郊外运了几车黄土来，筑了这座台子，有五尺多高。后来鱼玄机就在这座台子上三绞毕命，四面八方的人不用踮脚尖都看到了。在三绞毕命之前，鱼玄机走上台子，用手向后撩起头发，让刽子手往她脖子上系绞索。那时侯她还笑着对刽子手说：呆会儿可别太使劲了。我的脖子是很细的呦！
罗老板说，鱼玄机的手十指纤长，指甲涂丹；长发委地，光可鉴人，十分好看。可惜这时长安的钟楼上响起了午钟，有一个刽子手拿来一根粗大的麻绳说：仙姑，人间法度。她只好叹了一口气，背过手去，让人家把她捆起来。那两个行刑刽子手开始把绞索收紧。那种绞索是牛皮条做成的，非常之长，两面连在两根绞棒上，散在地上，好像一堆废鱼网。刽子手动作很麻利，很快就弄好了，也就是说，全绕到鱼玄机脖子上了，而绕到了脖子上以后绞索显得就没那么长了。有一个专管按人的刽子手走到鱼玄机的背后，按按她的肩膀，她就跪到了地上，抖抖头发，伸直了脖子，闭上了眼睛，好像坐到了理发椅上。在场的人都屏住了呼吸，等着鼓楼上一声鼓响。鱼玄机死前的情形就是这样。
从这里我们已经可以窥见作者对虐杀场景及其过程的迷恋，但这种迷恋仍然是采取一种观者姿态的带有一定的距离感。在《万寿寺》中，由于前文所提到的叙述者对人物视角的代入，那样一种较客观的距离感渐渐消失。王小波作为真正的叙述者开始参与到一个个虐杀场景当中，他展开自己的所有想象，打开自己的所有感官，开始了对虐杀的真正体验。这里突出的例子是王用极为细腻的笔触津津有味地反复描写了红线、薛嵩对女刺客的虐杀过程。值得注意的是，这个虐杀过程在王的笔下根本就没有暴烈的血腥场面，有的只是杀人者对被杀者暧昧的温柔，以及被杀者对杀人者的无限依恋。这是迄今为至我所能读到的最独特的虐杀场景。与王小波其他作品中的虐杀描写相比，在这里，杀人者与被杀者之间缺乏那种社会性的统治与被统治的权力关系。虐恋的权力意味被完全消解，剩下的是纯粹的性爱和游戏。
此时天光暗淡，那女人白皙的身体在黑暗里，好像在发散着白色的荧光。于是薛嵩俯下身去，在她脑后搜索，终于把所有的头发都拢了起来，在手中握成一束，就这样提着她的头说：准备好了吗？那女人闭上了眼睛。于是薛嵩把她的头向前引去，与此同时，红线一刀砍掉了她的脑袋。这时，薛嵩急忙闪开她倒下来的身体和喷出的血。他把头提了起来，转向阴暗的天光。那女人的头骤然睁开了眼睛，并且对他无声地说道：谢谢。薛嵩想把这女人的头拿近，凑近自己的嘴唇，但是她闭上了眼睛，作出了拒绝的神色；而且红线也在看着。他只好把她提开。
她拿了这把刀走过来，平放在那女人赤裸的肩上，并让烂银似的光芒反射在她脸上，给她带去一缕寒意，然后问道：喜欢吗？这是一个明确无误的表示，说明这就是杀她的刀。红线注意到那女人的目光曾有瞬时的暗淡，但马上又明亮了过来。她也明确无误地答道：喜欢。
红线站在人头面前，看到她把湿润的双唇耸起，就知道它想让她吻它。这一回她有点不喜欢：不管怎么说，你可是死了的呀。但这念头一出现，人头就往下撇嘴，露出了要哭的意思。这使红线别无选择（毕竟是朋友嘛），把泥手往自己背上擦了擦，捧住它的后脑（这时她发现，这位朋友变得轻飘飘的了），吻它的双唇。这样做其实并无不适之处，因为这双唇比以前还温柔了许多。那双眼睛就在面前，它先往下看，看清了红线的面颊，又和红线短暂的对视，然后往上看，看红线的眉毛。最后转回来，满眼都是笑意；既快乐，又顽皮；……红线不禁想到：这颗人头与它被杀下来前相比，更性感、更甜蜜；其实她更加喜欢它；然后就赶紧不想--但已经想过了。
在那女人被杀时，薛嵩表现得木木痴痴，他只顾偷看人家的身体，特别是羞处，还很不要脸地勃起过几次。这使红线觉得很是丢脸，好在被杀的人并不在意。然后，这个男人用绳子拴住了人头的头发，要把它升起来，它就目不转睛地注视着红线，露出了乞求的神色。红线明白它的意思，她想让红线带着它，和它朝夕相处，起卧相随。事情是这样的：那个女刺客在被红线杀掉之前，只把红线当作朋友。到了被杀之后，就真正爱上她了。
就这样，在这种性感的虐杀过程中，被杀者爱上了杀人者，杀人者也增添了对被杀者的喜爱。她们不仅没有成为仇敌，反而成为朋友以至亲密的爱人。这是一个谜！要理解这个谜，我们必须放弃虐杀的通常意义，无视其中往往会产生的敌对与仇恨，而将它只看作一个虚拟的游戏。我已经反复强调，《万寿寺》这整篇文章正是王小波和自己所玩的一个虚拟游戏。他在小说中肆意体验着充满无尽可能性的人生，体验着虚构的性爱和有趣。也许，这正是他在人生最后阶段所追求和梦想的。
当然，除了游戏以外，这组虐杀描写中也有神秘。这种神秘，将引出我们的另一个重要话题：王小波身上是否存在一种寻死倾向？在这组虐杀描写之前，王小波写道：“‘绝望是无限的美好’，这句话引起我的深思。”这句话也正可成为理解此种寻死倾向的绝好钥匙。要知道，死亡正是最大的绝望。按照这里的逻辑，死亡也将是最大的美好。王小波对死的痴迷同他对美（Beauty）的一贯追求在这里得到了统一。王小平在一封信中谈到了王小波对“美”的选择和追求。
记得我在大约二十岁的时候，曾经做过一个严肃的思考，后来把这个思考的结果和小波交流过。当时我想，人追求的东西，除基本生理需要的满足和感官的愉悦外，只剩两个东西，一个是美，即Beauty,另一个是力，即Power。美代表无穷的梦幻和细腻的情绪，像大海一样抚慰着心灵，力代表对世界的理解和控制，是古往今来的君王、政治家、科学家、巨贾、战士、武林豪客终身追求的对象。
两个东西都是那么丰富和深邃，值得终其一生去追求，那么，在两者之间，我当如何取舍呢？我考虑的结果是，如果必须两者择一，我选择力，因为这正符合我的性格。当时小波没有明确地答复，但我后来知道，他选择的是美。
这里的“美”事实上也就代表的是艺术。王小波当然不可能完全放弃对“力”的追求，但在他整个的生命进程和艺术创作中，这种对“美”的追求是逐渐增强的。在另一封信里，王小平隐约提到了王小波性格中的的寻死情结：
在小波提到的震撼人心的西方文学经典中，我大概只看过一篇《少女与死》。不但看过，我还清楚地记得，那回下课后特地跑到王府竟，就为了买那本《外国文艺》（1979年第4期），因为其中有一个叫做《少女与死》的短篇。这个短篇我在别人家浮光掠影地看了一下，给我一种十分奇特的感觉，所以要买回家去仔细参透。我回家后看了一番，仍然是那种电流过胸，酥麻的感觉，就告诉小波，以俾共享之。现在想来，这篇东西可以用来做解读小波内心世界的指南。那个玩死亡游戏的少女，虽然没读过康德，却是个天生的哲学家。这个世界，经过她的眼睛，被过滤了无数细节，只剩下一些纯粹的和重要的外来的刺激和一个不食人间烟火的透明的心。对噗噗作响的无聊的厌憎，对死亡的恐惧和依恋；意外品尝到的造化的赠物——新奇的性快感，使她和生存之间增加了新的纽带。她在生和死之间徘徊，敏感的心，充满常人梦也梦不到的奇妙感受。我每次回忆到这里，就感到小波与这个少女之间斩不断的联系和相似之处……他的心是敏感而纤细的，他有和那个少女相同的过滤物质世界种种细节的能力和对无聊的恐惧，也有那种他人难以模仿的观察力，以及对于性的无邪念的倾倒。（艾晓明《关于〈黑铁时代〉及其他小说遗稿》中所引用的王小平来信）
王小平在此提到的对死亡的恐怖和依恋的确可算是王小波性格的一大特征。但这一特征在作者的作品中——无论是杂文而或小说——没有像其对性爱的推崇那样得以张扬。王也没有试图将它理论化，它成为一种隐秘的存在潜藏于王小波意识的最深处，甚至很可能不被王所承认和接受。然而，我们依然可以从他的某些作品所透露的讯息中得窥其一斑。在《三十而立》中，王谈到了他对死亡的感受和他为自己设计的死亡：
在这种夜里，人不能不想到死，想到永恒。死的气氛逼人，就如无穷的黑暗要把人吞噬。我很渺小，无论作了什么，都是同样的渺小。但是只要我还在走动，就超越了死亡。现在我是诗人。虽然没发表过一行诗，但是正因为如此，我更伟大。我就像那些行吟诗人，在马上为自己吟诗，度过那些漫漫的寒夜。
我早就超越了老鼠，所以我也不向往仓房。如果我要死，我就选择一种血淋淋的光荣。
我希望他们把我五花大绑，拴在铁战车上游街示众。当他们把我拖上断头台时，那些我选中的刽子手——面目娟秀的女孩，身穿紧绷绷的黑皮衣裙，就一齐向我拥来，献上花环和香吻。她们仔仔细细地把我捆在断头桩上，绕着台子走来走去，用杠刀棍儿把皮带上挂的牛耳尖刀一把把杠得飞快，只等炮声一响，她们走上前来，随着媚眼送上尖刀，我就在万众欢呼声中直升天国。
上面是王小波在作品中最直接地描写死亡的文字。在他后来的作品中，再也没有这种直接与死亡对视的描写了。他逐渐学会将自己对死亡主题的浓厚兴趣蕴藏于对虐杀的描写之中，这种对虚构人物的虐杀拉开了他与死亡的距离。他站在了一个安全的地方，对死亡的恐怖也逐渐消解，迷恋的成分随之不断增加。在下面的这段描写暴露了这种迷恋最终达到的程度：
红线很想像那个亮丽的女人一样生活一次，被反拴着双手，立在院子里，肩上笼罩着白色的雾气。此时马蜂在身边飞舞，嗡嗡声就如尖利的针，在洁白的皮肤上一次次划过。
因为时间过得很慢，她只好低下头去，凝视自己形状完美无缺的乳房。因为园里的花，她身体上曲线凸起之处总带有一抹紫色；在曲线凹下之处则反射出惨白的光。后来，她就被带出去杀掉；……在苗寨里，红线常替别人分牛肉，两个人各持牛肉的一端，把它拉长，红线居中砍去。假如牛肉里没有骨头，它就韧韧地分成两片。这种感觉在刀把上可以体验到，但在自己的脖子上体验到，就一定更为有趣。然后就会身首异处，这种感觉也异常奇妙。按照红线的想象，这女人的血应该是淡紫色的，散发着藤萝花的香气。
我们已经讨论过《万寿寺》中叙述人在作品人物身上的随意出入，这里描写的虽然是红线进入被杀女刺客身上体验死亡的过程，但也不妨在红线背后还潜藏着作者的影子。这里对死亡的描写是奇特而唯美的，王小波就潜藏在这些文字之间，小心地体验着死亡的快感。在《万寿寺》的最后，是这么一段充满寓意和暗示的奇怪文字：
虽然记忆已经恢复，我有了一个属于自己的故事，但我还想回到长安城里——这已经成为一种积习。一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。对我来说，这个世界在长安城里。……我在黑暗里坐下，揭开火盆的盖子，乌黑的炭块之间伸长了红蓝两色的火焰。在腿下的毡子上，满是打了捆的纸张，有坚韧的羊皮纸，也有柔软的高丽纸。纸张中间是我的铺盖卷。我没有点灯，也没有打开铺盖，就在杂乱之中躺下，眼睛绝望地看着黑暗。这是因为，明天早上，我就要走上前往湘西凤凰寨的不归路。薛嵩要到那里和红线汇合，我要回到万寿寺和白衣女人汇合。长安城里的一切已经结束。一切都在无可挽回地走向庸俗。
对这段文字中所提到的“诗意的世界”，我们当然可以理解为是艺术的世界，或者说是小说的世界。但王在这里所描写的暗夜氛围在其作品中是每每与死亡相联系的，这里的“绝望”和“不归路”似乎也只适合来形容死亡。更重要的是在全文最后作者写道：
“长安城里的一切已经结束。”这就让作者在前面所宣称的：“对我来说，这个世界在长安城里。”的说法失去了意义，同时也无情地否定了“诗意的世界”就是艺术世界的猜测。但如果我们将“诗意的世界”定义为死亡则一切的困惑将迎刃而解。小说中的“我”在寻回记忆的同时也寻回了绝望，庸俗纷扰的现实世界让他无可忍受，而艺术的世界也逐渐打上了现实的庸俗烙印。要追寻诗意，只有去亲近死亡。因为死亡才是与现实生活截然对立，现实的庸俗可以视为死亡之精彩的反证，于是“我”义无返顾地走向无边暗夜背后的神奇世界。
如果这样的理解不错的话，《万寿寺》也就成为王小波作品里唯一以死亡——甚至可能是用炭气自杀——为结局的的小说。同时从写作艺术的圆熟程度来分析，我们也可以推断《万寿寺》是王小波最后的完整作品。于是，上面的这段文字也就可以看成王的死亡预言，如果我们不能称之为宣言的话。在写完这段文字后的1997年4月10日，王小波在他北京的寓所中孤身走向死亡，死因据说是心脏病突发。 TrackbacksThe trackback URL for this entry is: http://crazydiamondjojo.spaces.live.com/blog/cns!11EF6F1E561B4D24!590.trak Weblogs that reference this entry
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